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28 octobre 2006 6 28 /10 /octobre /2006 10:14


 Mark Dion
The Natural History of the Museum

Carré d’art de Nîmes, 7 février au 22 avril 2007




Dans un jeu perpétuel d’allers-retour entre la figure de l’artiste et celle du scientifique, Mark Dion explore à travers ses installations la manière dont sont produites  et ordonnancées les connaissances au sein des institutions culturelles.
Basant ses recherches sur le musée d’histoire naturelle, comme métaphore de l’ensemble des musées, Dion pose un regard critique et ironique sur la manière dont le musée représente le monde par le biais de collections,  dont le classement, la hiérarchisation, la présentation, semble répondre au souci de rationalité et d’objectivité alors qu’elles sont le fruit d’une idéologie dominante ou d’un état de la recherche à un instant T.
Tour à tour revêtu de la panoplie de l’entomologiste, de l’archéologue ou  de l’anthropologue l’artiste utilise les protocoles et les méthodes de travail des scientifiques pour mieux interroger les conditions de monstrations des objets et leur rôle dans la construction de l’histoire et de la représentation du monde.
Endosser le costume du scientifique et utiliser ses outils  pour procéder à ses expériences artistiques est une manière pour Mark Dion de brouiller les cartes et de mettre en doute l’idée d’autorité liée à l’uniforme et à la représentation sociale que l’on se fait de la figure du savant.
Si l’œuvre fait explicitement référence aux grandes figures de la science - le Baron Cuvier,  Jean-Henri Fabre, ou Lord Kelvin - elle se situe également dans la filiation d’artistes tels que Smithon et entretient des rapports de connivence avec le travail du poète Marcel Broodthaers  qui prit le masque du plasticien pour mieux analyser de l’intérieur les mécanismes du monde de l’art et la place qu’ils réservent aux œuvres.

© martine GUILLERM 2007









ENTRETIEN AVEC FRANÇOISE COHEN conservatrice du CARRÉ d'ART

Propos recueillis par Martine GUILLERM


Directrice du Carré d'Art, Françoise Cohen, conduit, depuis six ans à Nîmes, un travail engagé, intelligent et sensible en faveur de l?art contemporain.
Si cette femme discrète accepte de répondre à quelques-unes de nos questions sur son parcours et son métier de conservateur, c'est avant tout pour mettre l'accent sur le musée et les expositions qu'elle y organise.
D'elle-même, il ne sera donc que très peu question ici. Ce retrait qu'elle cultive lui permet de  rester à distance du petit monde de l'art et de ses soubresauts, de demeurer fidèle à une éthique et à un positionnement. Elle se situe à la jonction des besoins de l'artiste, des nécessités de l'institution et des questionnements du public. Son objectif est de rendre lisible la démarche du créateur, de donner des clefs de lecture d'une oeuvre, d'en montrer la cohérence sans jamais se substituer à la liberté du regardeur .



Pouvez-vous me dire comment est née chez vous cette passion de l'art contemporain ?

J'avais la chance d'habiter près de Paris, j'ai donc pu visiter des expositions très jeune. En province l'art contemporain était encore rare, alors qu'à Paris une dynamique s'amorçait. J'ai beaucoup visité le Musée National d'Art Moderne, et une institution dont peu de gens se souviennent aujourd'hui : le Centre National d'Art Contemporain, rue Berryer. C'est là par exemple que j'ai vu ma première exposition Duchamp. À cette époque, il y avait aussi la Foire de Paris et le Grand Palais où se tenaient des expositions telles que Barnett Newman.
J'ai été sensible très tôt à cette forme d'art, c'est pourquoi, parallèlement à mes études classiques à l'Ecole du Louvre où il n'y avait pas encore d'enseignement spécifique, j'allais à l'Université pour des cours d''art contemporain.
De plus, mon premier poste a été au Musée du Havre qui avait une tradition d'expositions d'art contemporain que j'ai pu poursuivre. J'ai par exemple monté une grande exposition sur la sculpture anglaise au moment où on assistait à l'émergence de Damien Hirst et de toute la scène artistique britannique.

Quels furent vos premiers « chocs esthétiques » ?

Ce n'est pas tel ou tel artiste, telle ou telle exposition qui m'ont poussée à devenir conservatrice mais plutôt le lieu même du musée. J'étais autant attirée par les oeuvres que par l'atmosphère du musée. Je ne crois pas à ce concept d'une oeuvre qui serait fondatrice. Les goûts évoluent et s'affinent à mesure que l'on regarde des oeuvres et que l'on enrichit ses connaissances. Si on compare les premières pièces de la collection Pinault et celles récemment acquises on s'aperçoit de cette mutation dans les choix esthétiques.

La rencontre avec l'artiste c?est une chose qui vous stimule ?

Oui, bien sûr. La rencontre avec la pensée d'un créateur et l'univers d'un artiste est l'un des aspects les plus intéressants de ce travail. Je dirai que l'artiste nous pousse à avoir des antennes et à chaque rencontre, à chaque nouveau projet, c'est comme si ces antennes s'agrandissaient, gagnaient en acuité. À partir d'un champ assez étroit comme l'art contemporain on touche en réalité à énormément de sujets et de problématiques.
Je ne m'intéressais pas à priori à certains aspects pointus de la recherche scientifique qui passionnent Gilles Barbier, mais ce qui est réellement captivant c'est la manière dont il se réapproprie et exploite ces connaissances dans le cadre de son travail artistique et nous invite à pénétrer dans un univers très personnel tout en élargissant notre vision du monde.

J'ai observé que vous réalisiez essentiellement des monographies. Est ce un parti-pris ?

En général je prépare deux expositions monographiques par an et une exposition de groupe. L'exposition de groupe a en principe lieu en été et les deux monographies au printemps et à l'automne. Cette année, l'exposition d'été est aussi une monographie. Mais actuellement je prépare une exposition sur la jeune scène artistique méditerranéenne pour l'été 2007.

De quelle manière réalisez-vous vos choix d'expositions  ?

Il s'agit souvent de partir de la collection du musée. C'était le cas pour « La Jeune Peinture Allemande » l'an dernier. En effet, la collection est articulée autour de trois axes principaux. : les artistes du mouvement Support -Surface, les artistes du bassin méditerranéen avec notamment les artistes de l'Arte Povera et ceux de la Movida et un axe anglo-saxon avec des artistes comme Schütte, Polke et les photographes de l'école de Düsseldorf.
L'exposition de la jeune peinture allemande avait pour objectif de voir ce qui s'était passé après la chute du mur en Allemagne,  de porter un regard sur les artistes apparus dans les années 90 et d'établir le lien avec la génération passée.
Pour le bassin méditerranéen, je souhaite développer un peu le même propos. C'est-à-dire essayer de donner une idée de ce qui se passe actuellement en Italie par exemple où la situation semble un peu identique à celle de la France, à savoir qu'il n?existe pas de mouvement comme ça pouvait être le cas jusqu'aux années 70 où un mouvement succédait à un autre, mais plutôt que l'on voit émerger des individualités fortes utilisant différents supports notamment l'installation et la vidéo.
La mise en place d'expositions de groupe est particulièrement passionnante car c'est pour moi l'occasion de me nourrir de beaucoup de choses, d'explorer ce qui se passe ailleurs et de donner un point de vue personnel. Pour les monographies, c'est un peu différent, mon ambition est de me mettre au service de l'artiste, d'organiser les conditions de monstration de son travail.

En ce qui concerne les artistes choisis pour les monographies avez-vous des axes bien définis ?

Non, je ne suis pas quelqu'un qui va dire je m'intéresse uniquement à l'art conceptuel ou à l'installation. Je n'ai pas de ligne ou d'axe précis, j'agis par petites touches, Je montre des artistes de différentes générations et c'est surtout la qualité de l'oeuvre qui oriente mes choix.
Je souhaite à la fois montrer des artistes reconnus comme Markus Raetz ou Baldessari qui d'ailleurs était jusqu'aux années 80 assez peu connu du grand public. Il était plutôt « un artiste d'artiste ».Il a fortement influencé un grand nombre de créateurs actuels, notamment Cindy Sherman dont il était le professeur.
Les monographies sont aussi l'occasion de donner la possibilité à des artistes plus jeunes d'exposer, qui ont déjà une oeuvre très solide tels que Van Cackenbergh ou Barbier. C'est aussi le cas pour Jana Sterbak, dont on entend moins parler actuellement en France où elle était plus active fin des années 80 - début des années 90, car à cette époque elle était enseignante à l'école des Beaux Arts de Paris.  Elle poursuit son travail, en étant moins sous les feux de l'actualité. Par rapport au Centre d'Art qui colle au présent, le Musée donne la latitude de mettre en avant une démarche globale ce qui permet parfois de réévaluer une oeuvre et de montrer son importance.

Réalisez-vous des productions d'oeuvres dans le cadre des expositions ?

C'est très rare, la production relève plutôt à mon sens de la mission du Centre d'Art. Je préfère donner l'occasion à l'artiste de faire le point sur son travail par le biais des monographies . C'est l'occasion d'emprunter des pièces anciennes que l'on n'a pas vues depuis longtemps, de les mettre en rapport avec des pièces très récentes ou d'autres qui ont été peu montrées, de mettre le travail en perspective et parfois de donner des conditions d'accrochage particulières ou de montrer des pièces difficiles. Dans l'exposition Sterbak, il y aura une pièce composée de six fauteuils année 60, l'assise et le dossier du fauteuil sont en glace. Chaque jour il faudra remplacer la glace qui aura fondu dans la journée. Le visiteur aura une vision différente de l'oeuvre en fonction du moment où il visitera et peut-être assistera-t-il à l'écroulement du fauteuil lorsque la glace aura fondu. Ce qui me plaît c'est de montrer ce travail performatif, car c'est une composante importante de la démarche de Sterbak, qui réalisait et filmait ses performances dans les années 80. Par ailleurs, même si c'est compliqué à mettre en oeuvre, je trouve que cela participe pleinement de la mission du musée que de permettre de telles expériences.

La scénographie est différente à chaque exposition, comment l'architecture du Carré d'Art influence-t-elle les expositions ?

Il y a certaines contraintes dans l'architecture. Par exemple, on ne peut pas modifier les murs, car ils contiennent le système de climatisation, la seule possibilité est de créer des cloisons supplémentaires pour modifier les volumes. Le choix des artistes est conditionné par l'espace, Quelquefois les artistes s'inquiètent en découvrant un espace d'exposition de 1000 m2, c'était le cas pour Barbier, pour ma part j'étais certaine qu'il relèverait le défi.
Nous sommes au service du public mais également au service des artistes, c'est le sens d'un musée d'art contemporain. Le travail ne se résume pas à l'acquisition des oeuvres et à l'enrichissement du fonds sinon il n'y a pas de spécificité par rapport à un Musée des Beaux-Arts L'une des mission du Musée d'Art contemporain est de permettre au créateur de faire le point à un instant T sur son travail et son évolution ce qui l'aide à pousser plus loin sa recherche. Permettre à l'artiste d?expérimenter et de s'approprier l'espace, c'est tout le sens de ma mission en tant que commissaire.

Vous êtes donc plus dans une démarche d'accompagnement ?

Oui, je conseille et j'oriente l'artiste, je lui fais part des possibilités qu'offre l'architecture. Pour l'exposition Elisabeth Ballet nous avons retourné toutes les dalles d'une salle pour laisser apparaître la partie métallique au verso, utilisant ainsi de manière spectaculaire la spécificité du plancher du musée.
L'exposition est une co-élaboration artiste-commissaire où nous essayons ensemble de rendre le travail le plus lisible pour le public, de trouver le maximum de cohérence dans l'accrochage et non de faire automatiquement le choix d'un parcours chronologique.

Vous venez de faire un nouvel accrochage de la collection, quel est l'objectif ?

Nous prêtons des oeuvres, l'accrochage change donc souvent à la marge, mais tous les deux ans je souhaite renouveler intégralement l'accrochage. Cette année j'avais envie de montrer les oeuvres qui avaient été acquises par Bob Calle à l'origine de la collection afin de donner une nouvelle vision de la collection et de faire résonner autrement les oeuvres entre elles.
Je souhaite que les gens viennent non seulement pour les expositions mais aussi pour la collection. À l'occasion de ce réacrochage le chorégraphe Laurent Pichaud qui a une approche très sensible de l'art contemporain est venu créer une pièce pour le musée. Il a su montrer de manière très fine son rapport à l'architecture, à l'espace et aux oeuvres.

Quel est le rôle du catalogue pour une institution telle que Carré d?art. Est-ce avant tout un travail de mémoire ? Une manière de compléter l'exposition ?

Le catalogue permet bien sûr de garder la mémoire de l'exposition. Cette dernière ne dure que trois mois, il est donc indispensable non seulement pour l'institution, pour sa mémoire et pour les futurs chercheurs, mais aussi pour l'artiste. Le catalogue est bien entendu aussi conçu pour le public, il lui permet de prolonger le plaisir qu'il a eu à la visite, de revoir et de lire les articles pour compléter son information. Par ailleurs cela permet de stimuler la recherche en histoire de l'art en permettant aux chercheurs de publier.

Les artistes interviennent-ils beaucoup dans la confection du catalogue dans le cadre d'une exposition monographique ?

Oui, nous discutons ensemble dès le début du projet du type de catalogue, de la maquette et des auteurs que je choisis ou que parfois ils me proposent. Je ne souhaite pas m'enfermer dans un système de collection comme peuvent le faire certains musées ; je trouve que cela est trop réducteur pour l'art contemporain, ne laisse pas assez de latitude. L'intérêt est de pouvoir adapter le catalogue aux projets et de réaliser une réelle co-production avec l'artiste.

Avez-vous déjà fait circuler certaines des expositions ?

Oui, cela arrive assez fréquemment. Il s'agit souvent d'un concours de circonstances : je commence à me documenter et j'apprends qu'un autre projet est en cours sur le même artiste. Cela a surtout de l'intérêt à un niveau international ; entre deux institutions françaises c'est plus difficile, la seconde structure étant souvent pénalisée, notamment au niveau des retombées médiatiques. Ce sera le cas pour l'exposition Mark Dion, prévue en février 2007 qui circulera en Suède. C'est assez compliqué à mettre en oeuvre, cela demande beaucoup de coordination mais c'est également passionnant de travailler avec un autre commissaire, de confronter et de partager les points de vue. Parfois la coproduction est d'ailleurs impossible si les deux institutions ne veulent pas présenter les mêmes oeuvres ou ont une approche radicalement différente du travail.

Après avoir présenté la jeune peinture allemande et bientôt l'art contemporain méditerranéen, ne songez vous pas à réaliser une exposition de la jeune scène artistique française ?

C'est quelque chose de très tentant et c'est un projet auquel j'ai réfléchi. Mais c'est également un projet assez risqué. Il est toujours difficile de porter un regard neuf sur ce que l'on connaît trop bien. Pour une exposition collective d'artistes étrangers, même si on connaît déjà certains artistes, on bénéficie d'une certaine ingénuité, on a moins de blocage ou d'idée à priori.
Par ailleurs, je ne suis pas certaine qu'une exposition de groupe permette réellement de valoriser les artistes français. Dans les prochaines années, mon objectif est de réaliser régulièrement des expositions monographiques de jeunes artistes français pour mettre en valeur leur travail et leur permettre d'avoir un véritable écho sur la scène internationale.

Intervieuw paru dans le N° 12 de la revue OFFSHORE





































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